La vie de Lê Thị Lựu

La vie de Lê Thị Lựu¹

Je crois que personne ne connaît Lê Thị Lựu mieux que moi, qui ai vécu à ses côtés plus d'un demi-siècle ; je voudrais donc consigner ici les différentes époques de sa vie.

Ngô Thế Tân

Lê Thị Lựu est née le 19 janvier 1911 (le 19 du douzième mois lunaire de l'année Canh Tuất). Elle fut de santé fragile dès l'enfance : à peine née, elle enchaînait fièvres et convulsions au point que la famille, découragée, songea à la confier à d'autres². Par chance, un guérisseur de Quảng Yên la sauva par un traitement externe. Adulte, vers 1936-1938, elle tomba gravement malade³ ; les journaux publièrent des articles pleurant la jeune peintre au destin brisé. Puis, à partir de 1979, son cœur se mit à battre irrégulièrement (arythmie), avec des crises parfois extrêmement douloureuses. Quand sa vue baissa, il lui fallut des lunettes ; les portraits devinrent difficiles et elle ne put plus conduire. À partir de sa soixante-quinzième année (1986), Lê Thị Lựu ne voulut plus accepter ces affaiblissements, ces usures, ces changements trop rapides du corps ; son esprit, heureusement, restait clair. La main tremblait, mais elle peignait encore, elle a peint jusqu'aux derniers jours. Deux jours avant d'entrer à l'hôpital, elle esquissait encore un tableau. Elle n'y allait que pour faire réexaminer son cœur ; personne n'imaginait que, dans la nuit du 4 juin 1988, elle serait victime d'une hémorragie cérébrale. Le 6 juin 1988, elle quittait ce monde pour toujours. Son vœu était exaucé : elle avait souvent souhaité partir ainsi, sans souffrance et sans être un embarras ni une fatigue pour ceux qui auraient eu à la soigner avant sa mort. Mais elle est partie brusquement, laissant à ceux qui restent une douleur sans mesure.

Le village de Thổ Khối était à la fois son lieu de naissance et le pays de ses deux familles, paternelle et maternelle. Ses parents portaient le même nom personnel, Quế : M. Lê Văn Quế et Mme Nguyễn Thị Quế (branche des Nguyễn Đăng)⁴. Le père avait suivi l'enseignement à l'occidentale dès les premières années, dans la même génération que Nguyễn Văn Vĩnh, directeur du journal Trung Bắc Tân Văn, Phạm Huy Lục, président de la Chambre des représentants⁵, ou Ngô Văn Phú, directeur du journal Đông Pháp.

Enfant, Lê Thị Lựu suivit son père, fonctionnaire à la Résidence, et vécut à Bắc Ninh, Nam Định, Thái Bình, Hải Phòng et Hanoi.

En 1925, elle obtint à Hanoi le certificat d'études primaires élémentaires (Ngô Thế Tân écrit sơ học yếu lược, le certificat élémentaire, ce qui est inexact. Note de TK.) ; mais au lieu d'entrer à l'École normale de jeunes filles (rue Hàng Bài) comme ses deux sœurs, elle choisit en 1926 la classe préparatoire de l'École supérieure des beaux-arts de l'Indochine, à Hanoi.

D'après ce qu'elle a écrit de sa main, deux événements décidèrent de ce choix :

Un jour, en rangeant les livres de son professeur, Lựu vit sur le bureau l'image d'une jeune Laotienne, de grand format et fort belle. Comparée à celle qui figurait dans un livre, elle était exactement la même — celle du livre, naturellement, était plus petite. Intriguée, elle obtint le lendemain l'explication du maître : il avait agrandi l'image du livre. Elle admira son habileté et se demanda, inquiète, comment elle pourrait apprendre cela. Le maître lui apprit encore qu'à Hanoi l'École des arts et métiers enseignait le dessin, et qu'il y avait là un certain M. Thục qui modelait très bien.

Le second épisode : rendant visite à une amie dont le père dirigeait un théâtre, elle vit sur la scène un homme debout sur une toile tendue, la tête penchée, traçant des traits informes. L'homme lui expliqua : c'est la technique par touches, pour les décors de théâtre ; de près on ne voit rien, il faut regarder de loin pour que ce soit beau. Lựu admira infiniment cet artiste.

Elle décida donc d'apprendre seule à dessiner et s'inscrivit en classe préparatoire pour se présenter au concours de l'École supérieure des beaux-arts de l'Indochine.

Lê Thị Lựu s'inscrivit en préparatoire en 1926 ; reçue l'année suivante, elle devint élève à part entière de la troisième promotion. Pendant les cinq années d'études, dans quelque matière que ce fût, elle dépassa ses camarades. Elle sortit major de la troisième promotion. Voici le relevé officiel du classement de sortie de la troisième promotion (1927-1932)⁶ :

1. Lê Thị Lựu

2. Trần Quang Trân

3. Phạm Hữu Khánh

4. Nguyễn Hòa Thế

5. Vũ Đăng Bốn

6. Vũ Tiến Chức.

À cette occasion, le journal Phụ Nữ Tân Văn écrivit sous le portrait de Lê Thị Lựu :

L'élève sortie major de l'École supérieure des beaux-arts de l'Indochine à Hanoi, voulant témoigner son affection au journal Phụ Nữ Tân Văn, qu'elle aime beaucoup, et n'étant pas poète, nous a dessiné une composition sur l'actualité. Elle est publiée ci-contre, signée Văn Đỏ, qui est son nom d'artiste. Notre journal adresse ses remerciements à cette femme peintre⁷.

Selon la règle d'alors, les premiers de la promotion étaient nommés professeurs : Lê Phổ au lycée Albert-Sarraut, Mai Trung Thứ à Huê, Hồ Văn Lái à Saigon, etc. De 1933 à 1935, Lê Thị Lựu enseigna au lycée du Protectorat (trường Bưởi), à l'École normale de jeunes filles (rue Hàng Bài) et à l'institution privée Hồng Bàng, à Hanoi. En 1935-1936, elle enseigna à l'école des Jeunes Filles aux tuniques violettes, à Saigon, et à l'école d'arts appliqués et décoratifs de Gia Định. De 1937 à 1939, elle revint enseigner au lycée du Protectorat et à l'école dentellière de Hanoi. En 1940, elle partit pour la France.

Le départ pour la France

Début avril 1940, le bateau accosta à Marseille. En juin, nous montâmes à Paris ; par malheur, c'était le jour même où les avions allemands lâchaient des bombes, mais nous parvînmes tout de même à trouver la rue Alphonse-Bertillon, domicile et atelier de trois amis peintres : Vũ Cao Đàm, Lê Phổ et Mai Trung Thứ. Sur place, portes closes et verrous tirés : nous étions au comble de la déception, car tous trois avaient été mobilisés. À peine arrivés, sans avoir encore mis les pieds dans un seul musée, il nous fallut, une semaine plus tard, partir pour Nantes, un port du nord-ouest de la France.

Au petit matin du 16 juin 1940, départ de Paris pour Nantes.

Paris vivait la guerre : toute la région alentour était menacée par les bombes. Une voûte de fumée noire tentait de cacher la ville et la mer des réfugiés. Les habitants se déversaient dans les rues : malades, vieillards, enfants traînaient péniblement leurs bagages, le visage inquiet et défait. Nous nous frayions un chemin dans la foule compacte et, du matin jusqu'à midi, nous n'avions toujours pas atteint la porte de la gare Montparnasse. Et une fois à la gare, comment escalader jusqu'au quai pour prendre le train, comment hisser les bagages dans le wagon ? Il fallut de l'audace et des ruses : se faire la courte échelle pour franchir les grilles, se glisser par les fenêtres. Dans le wagon, on était serrés comme des harengs. Force fut de rester debout toute la nuit, le ventre vide et la gorge sèche. Et Lựu était de nouveau enceinte.

Nous restâmes près de deux mois à Nantes.

Retour à Paris : la ville avait en partie retrouvé une vie normale, mais bien des choses avaient changé. Notre ancien logeur, à Nogent-sur-Marne, avait été arrêté par les soldats allemands ; il fallut chercher ailleurs. Par chance, mon lieu de travail, la Section technique d'agriculture tropicale, se trouvait lui aussi à Nogent-sur-Marne, et il y restait une chambre chauffée pour nous.

Au cœur de l'hiver, à cinq heures du matin le 1ᵉʳ janvier 1941, Lựu mit au monde son premier fils à l'hôpital Saint-Antoine, dans le XIIᵉ arrondissement de Paris. De la maison à l'hôpital, la route était longue, et il fallait traverser le bois de Vincennes, avec le couvre-feu nocturne. La voiture se perdit dans le bois, ce qui ajouta à l'angoisse et à la confusion. La moitié de la France était occupée par les Allemands. Les vivres étaient rares, distribués par tickets. La vie était très dure. Toute activité artistique était suspendue.

En juin 1941, nous descendîmes à Marseille pour prendre un bateau et rentrer au pays. Malheureusement, il n'y en avait plus. La guerre s'était étendue à toutes les mers, les grands ports étaient bloqués. La ligne France-Extrême-Orient était paralysée, le canal de Suez fermé, et contourner par le Cap était très dangereux. Les navires de guerre et les sous-marins de l'Axe germano-italo-japonais avaient l'avantage.

Il fallut donc rester à Marseille, puis vivre une année entière à Nice. Nos deux amis Lê Phổ et Mai Trung Thứ, démobilisés, y étaient revenus eux aussi. Nous prîmes pension à la Pension des États-Unis, tenue par Cao Văn Bổn⁸, qui devint ensuite un ami.

Pendant notre séjour à Nice, profitant du beau temps, nous visitâmes quelques endroits. Il y eut notamment quelques jours au château de Jutreau, sur l'invitation de M. et Mme René Robin⁹. Lorsqu'elle enseignait à Saigon, Lê Thị Lựu avait fait le portrait de Mme Robin ; et je voulais, moi, savoir ce qui l'avait poussé à ordonner le bombardement du village de Cổ Am. Quand je le lui demandai, il ne répondit pas directement, mais s'expliqua : après une nuit blanche et de mûres réflexions, j'avais décidé d'employer le mal contre le mal. Voilà donc !

Le départ pour l'Afrique

Nous restâmes en zone libre¹⁰ jusqu'en juillet 1942, puis Lựu me suivit en Afrique. Je venais d'être nommé directeur du Jardin d'essai de Kindia, en Guinée¹¹. Si j'ai accepté de partir pour l'Afrique, c'est qu'on ne savait pas quand il y aurait de nouveau un bateau pour le pays. La situation et le ravitaillement empiraient de jour en jour et il n'y avait aucun moyen de résoudre les privations quotidiennes. L'Afrique, après tout, était un pays agricole, producteur de denrées, sous les tropiques : toute l'année, pas besoin de chauffage.

Le Ville d'Oran, qui nous transportait, était un petit navire de charge, avec quelques cabines pour une cinquantaine de passagers, tous en classe unique. Il longeait la côte africaine et faisait escale à Alger, Casablanca, Dakar. Dans chacun de ces ports vivaient des compatriotes établis là, pour la plupart d'anciens marins. Nous débarquâmes à Conakry, à la fois port et capitale de la Guinée.

En août 1942, nous partîmes pour Kindia, une petite ville proche du centre de la Guinée. Le climat y était relativement bon ; il y avait un institut Pasteur, une grande caserne, de nombreux commerces tenus par des Libanais et des Syriens, un négoce florissant. Autour de la ville s'étendaient des plantations de plusieurs centaines d'hectares, consacrées à la banane d'exportation vers la France.

Kindia avait aussi une école de métiers. Le directeur invita plusieurs fois Lê Thị Lựu à y enseigner ; elle refusa chaque fois. Pendant ces années-là, elle peignit peu : occupée par un enfant en bas âge, manquant de matériel et de couleurs. Elle ne fit qu'une dizaine de tableaux, des jeunes filles vierges du pays, commandés par la Résidence pour décorer son salon. Des jeunes filles dans la tenue de fête qui clôt l'excision. Ce costume est saisissant, d'une extraordinaire richesse de couleurs : celles des foulards carrés noués dans les cheveux d'un noir brillant, enroulés en cercle et recourbés comme le cou d'un cygne au sommet de la tête. Les tableaux étaient très vivants ; il est seulement dommage que nous n'en ayons gardé aucun en souvenir.

Le retour en France

En 1945, la guerre finie, Lê Thị Lựu revint à Paris.

En 1946, alors que nous étions en villégiature à Chedde (Haute-Savoie), des nouvelles nous parvinrent du pays : le mouvement anticolonialiste pour l'indépendance était en pleine effervescence. Une délégation vietnamienne venait négocier à Paris¹² ; Lê Thị Lựu monta y assister, prendre directement des nouvelles et retrouver des connaissances dans la délégation.

Dès lors, nous eûmes tous deux une attitude claire et sans réserve : participer ensemble au mouvement anticolonialiste. Le mari cessa d'être fonctionnaire au service des Français. Combattre les Français sur le sol français multipliait bien sûr les difficultés. La première était de faire vivre la famille.

Après avoir monté avec son mari une petite affaire de production pour subsister, Lê Thị Lựu participa activement au mouvement anticolonialiste et entretint des relations avec le représentant du gouvernement Trần Ngọc Danh comme avec les responsables de l'Union des Vietnamiens de France, Phạm Huy Thông et Nguyễn Khắc Viện. Elle fut trésorière de l'Union des intellectuels et prit part aux réunions du Mouvement mondial des partisans de la paix, en France comme à l'étranger. Il arrivait que Picasso y assistât aussi. La colombe et le bouquet de la paix de Picasso semblent avoir été dessinés à cette période.

Nous « eûmes droit » à l'inscription sur la liste noire des Français, si bien que la police, la DST, etc. (sept services, à vue de nez) nous interrogeaient sans cesse. Nos deux amis Vũ Cao Đàm et Mai Trung Thứ, eux, goûtèrent de la prison de la Santé.

Ce n'est que vers 1959-1960, en voyant le gouvernement du Nord se préparer à attaquer le Sud par les armes, que nous rompîmes avec les groupes de l'Union des Vietnamiens de France.

À notre retour d'Afrique (1945), Lê Thị Lựu logea provisoirement dans l'atelier de Mai Thứ, à Vanves, au 16 avenue du Parc. Quelques mois plus tard, séjour à Chedde (Haute-Savoie), à l'hôtel Pernot.

En 1947, nous nous installâmes au 41 rue Blomet, à Paris, dans le XVᵉ arrondissement, à la même adresse que Lê Phổ.

En 1953, nous déménageâmes au 10 impasse Joséphine, à Gentilly, dans la banlieue sud de Paris, derrière la Cité universitaire.

De 1971 jusqu'à sa mort, elle vécut sur la Méditerranée, dans la commune de Spéracèdes, à la villa An Trang.

Le retour à la peinture

Après les accords de Genève, le pays étant indépendant, Lê Thị Lựu abandonna tout à fait le commerce, résolue à se consacrer à l'art et à renouer avec la peinture.

Pour se replonger dans le milieu de la peinture, elle visita jour après jour les musées, les expositions collectives et personnelles, les galeries de Paris. Elle passa plusieurs semaines au musée de Florence, fréquenta l'atelier de la Chaumière pour croquer des modèles nus, hommes et femmes, Européens et même Vietnamiennes, au fusain sur papier. Elle s'inscrivit aussi à l'École du Louvre, mais au bout de quelques mois, trouvant le programme trop chargé en histoire de l'art et en administration des musées, et sans profit pour sa propre peinture, elle abandonna.

Malgré cette volonté d'apprendre, Lựu restait perplexe, hésitante devant les écoles et les tendances nouvelles : du réalisme à l'impressionnisme, du fauvisme à l'art naïf, au surréalisme, à l'abstraction, etc. Les écoles se multipliaient de jour en jour, mais elles la séduisaient peu : trop éloignées de la tradition classique qu'elle avait apprise à l'École, elles ne s'accordaient pas non plus avec sa conception de la peinture.

Lê Thị Lựu admirait le génie de Picasso, qui changeait sans cesse de manière. Mais, au fond d'elle-même, elle ne parvenait pas à se forger des convictions qui aillent dans le sens du peintre numéro un.

Hors de la peinture classique et de l'impressionnisme, elle n'aimait pas la peinture des autres écoles, en particulier certains tableaux abstraits.

Elle crut d'abord ses capacités artistiques amoindries ; puis, après y avoir bien réfléchi, elle comprit qu'elle devait être honnête avec elle-même, qu'elle ne pouvait ni ne devait suivre la mode ni remonter le courant de son époque. Elle devait créer selon la conception de la peinture qu'elle s'était donnée. De cette clarté, Lê Thị Lựu tira l'abandon de son sentiment d'infériorité et la reconquête de sa confiance.

Pour commencer, Lê Thị Lựu peignit quelques petites soies qu'elle porta à la galerie Le Chapelin, près de l'Élysée, au 71 rue du Faubourg-Saint-Honoré. La patronne les accepta aussitôt, avec chaleur.

Plus encourageant encore : trois peintures sur soie furent placées ensemble au centre du salon annuel de l'Union des femmes peintres, sculpteurs et graveurs. Dès le vernissage, deux Américains en achetèrent deux ; la troisième revint à la patronne de la galerie.

Puis deux surprises encore : ces trois œuvres valurent à Lê Thị Lựu le premier prix et le titre de sociétaire de l'Union — ce qui signifiait que ses tableaux n'auraient plus jamais à passer devant le jury.

Dès lors, Lê Thị Lựu peignit régulièrement.

L'écrivain Thụy Khuê me demande combien de tableaux Lê Thị Lựu a peints. La réponse est difficile. De ses années d'école jusqu'à son départ en 1940, sans doute pas cent. En Afrique, une dizaine. Et depuis qu'elle s'est remise à peindre régulièrement, on peut dire qu'elle n'a pas dépassé quatre cents. Impossible de connaître le chiffre exact, car les tableaux peints n'étaient pas répertoriés et très peu ont été photographiés — pour la raison simple que Lê Thị Lựu était trop modeste et n'a jamais envisagé de publier un catalogue.

Entre 1926 et 1940, Lựu a peint quelques huiles, dans le cadre des exercices de l'École. Deux d'entre elles furent exposées ensemble en deuxième année, sous les titres Portrait de M. Hai (Chân dung Ông Hai) et Enfants dans la bananeraie (Em nhỏ trong vườn chuối). M. Hai fut acheté par le Gouvernement général, et Enfants dans la bananeraie par le directeur du journal L'Avenir du Tonkin¹³. Des portraits au pastel : Mlle Vân¹⁴ et Mlle An¹⁵. Puis un portrait en pied de Mme Robin, à l'huile. Ces œuvres de jeunesse, il nous est arrivé plus tard, par hasard, d'en retrouver quelques-unes¹⁶.

Combien d'expositions personnelles Lê Thị Lựu a-t-elle eues ? Réponse : pas une seule, pas même en France. Pourtant, plusieurs galeries d'Italie, de Suisse, de Syrie l'avaient invitée. Mais Lựu n'en éprouvait pas le besoin : tout ce qu'elle peignait trouvait acquéreur. Par la suite, il lui arriva même d'avoir plusieurs années de retard sur ses commandes, faute de santé. Pour monter une exposition personnelle, il faut en moyenne une quarantaine de toiles. Comme elle produisait peu, elle refusa même le contrat d'exclusivité que lui proposait la maison Findlay, aux États-Unis, faute de pouvoir en fournir la quantité.

Les sujets

L'écrivain Thụy Khuê l'a résumé d'une phrase : le sujet tient dans le mot thiếu — thiếu phụ, la jeune femme ; thiếu nữ, la jeune fille ; thiếu nhi, l'enfant.

La jeune femme a pour tâche de garder et de perpétuer la lignée, afin que la génération suivante reprenne la tradition et les progrès humains et sociaux de la précédente. La jeune femme administre la famille, matériellement comme spirituellement.

La jeune fille, elle, est une promesse de demain : elle prépare, elle dessine sa vie d'amour et de bonheur.

L'enfant, innocent, jeune pousse pleine de sève, a la charge la plus haute : perpétuer la lignée, nouer l'amour des époux et le devoir des parents, apporter la lumière et réchauffer la maison aux heures tardives et glacées.

Devant de telles valeurs, comment Lê Thị Lựu aurait-elle pu leur peindre des visages brutaux, chargés de fureur meurtrière ! Pour elle, le visage d'une jeune femme devait être doux, tendre, aimant ; celui d'une jeune fille, gracieux et rêveur. Même ses nus restent pudiques : elle aimait les œuvres classiques, mais elle n'aurait pas pu peindre des nus aussi découverts que les jeunes femmes d'Ingres. Lê Thị Lựu ne peignait presque jamais d'après modèle. Les visages, elle les imaginait. La beauté passait dans ses portraits.

En 1975, quand Lựu revint à Hanoi voir sa famille, l'Association des beaux-arts fit savoir qu'elle souhaitait un tableau. Lựu fut très embarrassée. Comment choisir un sujet qui s'accorde au réalisme socialiste ? Après avoir pris conseil auprès de la famille, elle choisit de peindre Femmes moissonnant le riz (Phụ nữ gặt lúa). Où se trouve aujourd'hui ce tableau ? Nul ne le sait.

Technique et écoles

De son entrée à l'École jusqu'en 1940, Lê Thị Lựu n'employa guère que l'huile. Elle peignit rarement sur soie. Le pastel ne servit qu'à quelques portraits. L'aquarelle était plus rare encore : elle n'y recourait que pour les croquis rapides. Lựu avait aussi appris la laque vietnamienne, mais la laque l'attaquait (irritations, allergie). Quand elle partait en vacances en France, elle n'emportait d'ordinaire que ses tubes d'huile : ses paysages sont donc tous peints à l'huile. Dans l'huile, M. Tardieu louait sa facture, qu'il disait proche de celle de Cézanne — alors qu'en réalité, à cette époque, Lê Thị Lựu n'avait encore jamais vu un tableau de Cézanne. Une touche très hardie, mûre ; des couleurs vives et accordées ; une composition solide et équilibrée. Chaque paysage a son atmosphère propre. Un hameau de fermes aux vieilles maisons, des vaches qui broutent, des poules qui grattent le sol à la recherche des vers sous des frondaisons vertes et silencieuses ; ou quelques rangées de pins attendant le vent pour vibrer à l'unisson avec la surface du lac et la forêt lointaine.

Quand elle revint à la peinture après ces années d'interruption, Lê Thị Lựu se consacra presque exclusivement à la soie. Même support, mais des factures entièrement différentes chez Lê Thị Lựu, Mai Thứ ou Nguyễn Phan Chánh. Mai Thứ emploie lui aussi des couleurs gaies, mais il procède par plages cernées d'un trait ; il se distingue de la peinture chinoise en ce qu'il y a du volume, c'est-à-dire des ombres et des lumières. Pour les ombres, Mai Thứ prend un pinceau usé chargé d'encre ou de couleur et frotte (frottis). En France, la peinture de Mai Thứ est rangée parmi les naïfs ; elle a comblé un vide dans la production française, et lui a valu une certaine place.

La peinture de Nguyễn Phan Chánh fut mise en avant à l'occasion de l'Exposition coloniale de 1931 à Paris. Cette année-là, le directeur de l'École supérieure des beaux-arts de l'Indochine, Tardieu, envoya en France quelques soies de ses élèves, dont celles de Chánh, pour faire connaître l'École. Il avait pris contact au préalable avec la revue L'Illustration, afin qu'elle publie un article et diffuse un commentaire élogieux sur les œuvres de tous, et particulièrement sur celles de Chánh. L'arrière-pensée de la revue était de saluer une réussite de la politique coloniale française. La technique de Nguyễn Phan Chánh est celle qui suit le plus fidèlement la manière chinoise ancienne. Le plus souvent en camaïeu.

À l'atelier, Lê Thị Lựu ne peignait plus que sur soie. Ses soies tendent vers l'Occident : riches de couleurs, avec une matière épaisse. Elle ne travaillait pas à la chinoise, c'est-à-dire en tendant la soie sur un châssis pour la peindre à l'aquarelle, puis en la marouflant sur carton après coup. Le marouflage est un métier à lui seul. Mal fait, il déforme les figures et fait pâlir les couleurs. C'est pourquoi le peintre Vũ Cao Đàm avait imaginé de maroufler la soie avant de peindre. Lê Thị Lựu adopta cette méthode. Une soie ainsi marouflée se peint comme une toile de lin, c'est-à-dire qu'on peut y charger la couleur. La seule différence est que l'huile brûle la soie : on ne peut donc employer que l'aquarelle. C'est pourquoi les soies de Lê Thị Lựu ne ressemblent à celles de personne. Elles sont plus riches en couleurs, aussi variées que l'huile ; mais comme l'aquarelle ne brille pas, certains les prennent pour des pastels.

Au début, la facture et les sujets rappellent la peinture ancienne. Puis on sent un peu Modigliani. Pendant une longue période, l'influence de l'impressionnisme, Renoir, Bonnard, etc. Influence, dit-on ; mais en réalité, la composition, les sujets, les couleurs sont propres à Lê Thị Lựu. Et quel peintre, je le demande, n'a jamais traversé une période d'influence ? Picasso a subi celle de l'art nègre, Matisse celle du Maroc, Bonnard celle du Japon, etc. Lựu a peu peint de natures mortes. Toute sa peinture est consacrée aux membres de la famille. Peut-être parce que la famille est la cellule la plus importante de la société, qu'il fallait exalter à une époque où, dans notre pays, l'enfant dénonçait son père et la femme son mari.

Lựu peignait selon le cheminement suivant. Elle commençait par choisir le format de la soie, puis rangeait ses pinceaux et ses couleurs, choisissait une cassette — car peindre exigeait un accompagnement sonore qui berce l'esprit. Elle feuilletait quelques livres de peinture pour se mettre à l'unisson des œuvres. Le sujet, arrêté d'avance, était esquissé au fusain. Elle corrigeait et recorrigeait jusqu'à se juger satisfaite, et alors seulement passait à la couleur. Elle posait d'abord toutes les couleurs sommairement, pour vérifier l'équilibre des masses. Puis, entrant dans le détail, elle peignait le visage en premier. Le visage fait, le tableau était presque achevé. Absorbée, elle en oubliait la faim, la soif, et jusqu'à la musique près d'elle.

Le temps de faire un tableau n'était jamais fixe. En général quelques jours, mais certains restaient à moitié peints et n'étaient repris que plusieurs années plus tard. Le record de rapidité revient sans doute à L'Enfant orphelin (Em bé mồ côi), achevé en une après-midi. Créer un tableau se compare à créer un poème. L'inspiration est tantôt pleine, tantôt basse. Pleine, les mots et les images viennent sans qu'on les cherche, coulants, subtils, sans contrainte ni maladresse. Quand il faut retailler et repolir, la fraîcheur se perd.

Lê Thị Lựu était attachée à son pays, à son village, aux paysages de sa terre : elle a toujours placé les personnages de ses tableaux dans des scènes de campagne, avec des couleurs de son invention, selon la composition et les besoins du tableau.

Certains ont demandé : comment peut-on, alors que le pays se déchire dans une guerre fratricide, rester tranquillement assise à peindre des scènes rêveuses, si loin de la réalité ? Tant d'indifférence ? En vérité, ce n'était là qu'une réaction de douleur devant les scènes de folie que traversait le pays. Il y eut un après-midi où, ne pouvant contenir sa tristesse, elle prit une soie et peignit une petite fille : c'est L'Enfant orphelin. Plus tard, Thụy Khuê l'a nommé L'Orage (Dông tố). Les deux titres conviennent.

Ngô Thế Tân

Peymeinade, été 1995

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