Hommage à Lựu

Lê Thị Lựu, impression crépuscule

Écrire avec vérité sur quelqu'un qu'on ne connaît pas est déjà difficile ; écrire sur une peintre aimée et familière depuis plus de vingt-cinq ans l'est sans doute davantage. Pendant toutes ces années passées auprès de Lê Thị Lựu, il me semble que tenir un pinceau était pour elle aussi naturel que manger ou respirer : jamais elle ne m'a exposé de théorie ni de règle de peinture. Devant une toile près d'être finie, satisfaite ou non, elle disait seulement : « Tu trouves que ça va ? Ici, il faut encore que je reprenne… ». Il semblait aller de soi que telle lumière devait aller avec telle couleur. C'était naturel ainsi, comme s'il n'y avait pas de loi : le peintre réussit dans la communion de son regard et de son art.

Outre le lien de famille¹, Lê Thị Lựu fut pour moi l'une des deux seules femmes qu'il m'ait été donné, en France, d'approcher et d'aimer. La première est Mme Nguyễn Hiến Lê, qui a sacrifié son bonheur personnel à l'œuvre littéraire de son mari ; la seconde, Lê Thị Lựu, femme alliant en tout point le talent et la beauté, au sens exact et vrai de la formule.

Je l'ai rencontrée pour la première fois quand on m'a présentée à la famille de mon mari, en 1964 ; et, comme par destin, j'étais auprès d'elle à ses derniers jours. Son portrait, je l'ai fixé dans un texte écrit sur un ami, en 2000 :

« Les adieux à la peintre Lê Thị Lựu furent tout simples : j'étais venue la saluer à l'hôpital d'Antibes, sur la Côte d'Azur, avant de repartir le lendemain pour Paris, heureuse de la savoir remise de son cœur et de la voir sortir "demain". Sans se douter du voyage qui l'attendait dans quelques heures, sans penser un instant que ce "demain" ne reviendrait jamais, elle a dépensé pour moi ses dernières heures largement, presque somptueusement. Elle souriait, d'un sourire beau comme sur les photographies d'autrefois : le sourire d'une belle de dix-huit ans sur des lèvres de quatre-vingts. Elle racontait encore ses confidences pleines de malice, comme si elle avait voulu puiser son passé jusqu'au fond. Le pays qu'avait traversé Lê Thị Lựu était une terre où poussaient beaucoup d'artistes ; à cette heure-là, ils s'étaient bien éclaircis, les rangs s'étaient rompus.

Elle prononçait les noms de Thẩm Oánh, de Tường Tam, de Tường Lân dans les couleurs de Mai Thứ, de Lê Phổ, et cela formait un accord de cristal. Sa voix crépitait au milieu de ses élèves espiègles, Mai Thảo, Thúc Linh, comme une suite musicale. Le monde d'autrefois revenait dans une symphonie de sons et de couleurs, et composait des impressions singulières, moitié rêve moitié réalité, moitié peinture moitié poésie.

Je lui reprochais toujours de n'avoir pas écrit ses mémoires. Car sa façon de donner forme par le son — en plus du pinceau — avait un pouvoir magique, qui vous entrait au cœur. Par une chance heureuse, j'ai été la seule à y avoir part. Seule, car personne n'écoutait ses histoires comme moi. Personne n'écoutait tout en goûtant la beauté des sons et des couleurs qui sortaient de cette voix, de ce rire. Et personne non plus n'a entendu, comme moi, ses sanglots.

M. Tân, son mari, racontait lui aussi volontiers les épisodes extraordinaires de leur jeunesse, les années trente et quarante, qui étaient pour moi comme un autre monde, comme un songe. Mais, chose étrange, quand il est parti, les souvenirs sont partis avec lui, il n'en est rien resté. Parce qu'il n'était pas artiste : il ne savait pas faire surgir un tableau vivant de Đồ Sơn, avec ses touches denses ou légères, ses changements de couleur. Tandis que ses Đồ Sơn, ses Sầm Sơn à elle étaient devenus un Đồ Sơn, un Sầm Sơn de Lê Thị Lựu, comme le Đoan Hùng de Thế Lữ, le Long Giáng de Khái Hưng. Seulement, les terres de Thế Lữ et de Khái Hưng ont reçu beaucoup de visiteurs. Mon coin de ciel solitaire, celui de Lê Thị Lựu, presque personne n'y a fait halte »².

Le 30 mai 1988, nous sommes allés les voir à la villa An Trang, et nous avons pris avec elle une photographie souvenir — sans nous douter que ce serait la dernière. Le lendemain, elle entrait à l'hôpital pour un examen cardiaque. Le 4 juin 1988, nous sommes retournés à l'hôpital d'Antibes lui dire au revoir avant de remonter à Paris. Elle était très gaie, elle enchaînait les histoires ; les résultats étaient excellents, elle sortait le lendemain. Ce soir-là, sans qu'on s'y attende, elle fit une hémorragie cérébrale, tomba dans le coma, et mourut le 6 juin 1988. À la nouvelle, j'ai aussitôt pris la voiture pour descendre sur la Côte ; à nous deux, son mari et moi, nous l'avons habillée, parce qu'il ne voulait pas que d'autres s'en chargent. Elle était glacée, elle ne savait plus rien. De son vivant, nous avions souvent parlé de la mort ensemble : après la mort, on ne sait pas où l'on va, ni si l'on peut revenir. Je lui avais demandé : Quand vous partirez, n'oubliez pas de venir me dire comment c'est, de l'autre côté. Elle avait acquiescé : Oui, je trouverai un moyen. Mais depuis ce temps-là, elle n'est jamais revenue. Il n'y a sans doute pas de moyen.

Le talent de Lê Thị Lựu se signala dès ses années d'école. Le 15 novembre 1929, à l'ouverture de la première exposition organisée par le professeur Tardieu pour que ses élèves vendent des tableaux et financent leurs études, la critique d'art Yvonne Schultz, après avoir parcouru les œuvres des aînés des première et deuxième promotions, s'arrêta devant Lê Thị Lựu :

« Enfin, le panneau tout à fait remarquable de Mlle Lê Thị Lựu, de troisième année, représentant des enfants autour d'un bananier. C'est, je crois, le seul tableau où l'on voie un petit au ventre bien rempli de riz. Et qu'il est charmant que ce soit une jeune fille qui l'ait peint ! On sent dans cette toile une émotion très douce de l'enfance. Le second tableau est un portrait, L'Oncle, d'une facture hardie qui fait songer à Reynolds »³.

Les remarques d'Yvonne Schultz sur les deux premières œuvres exposées de Lê Thị Lựu sont d'une grande exactitude : elle a saisi les deux traits principaux de cette peinture, la douceur et la vigueur.

Répondant à Mộng Trung, Lê Thị Lựu a raconté dans quelles circonstances elle avait peint L'Oncle (Ông Bác) : à la rentrée, les élèves devaient remettre les travaux de l'été pour préparer l'exposition de fin d'année, et elle n'en avait qu'un ; il fallait peindre le second en toute hâte. « Il me restait à peine plus d'une heure avant de partir à la gare ; à court de tout, j'ai demandé à mon oncle de me servir de modèle. Quand je suis montée en voiture, la peinture était encore fraîche, et pourtant, le jour de l'exposition, dix minutes après l'accrochage, mes deux tableaux avaient trouvé acquéreur, pour quatre cents piastres. Ce fut un premier encouragement inespéré, dont je me souviens encore. Ce jour-là, ma joie était indicible : à l'époque, je ne payais que trois piastres par mois pour être logée et nourrie en pension, et mes deux tableaux se vendaient quatre cents piastres »⁴.

Dans les années 1930, tous les journaux du pays parlaient de la première femme peintre du Viêt Nam, sortie major de la troisième promotion de l'École supérieure des beaux-arts de l'Indochine, en 1932. Sitôt diplômée, elle fut célèbre dans les trois ky — Tonkin, Annam, Cochinchine. Le journal Phong Hoá, né lui aussi en 1932, écrivait dans son numéro 18, à propos de l'École des beaux-arts :

« M. Lê Phổ, Mlle Lê Thị Lựu, M. Mai Trung Thứ et bien d'autres peintres ont tous du talent, chacun dans sa manière… Une chose mérite d'être notée : Mlle Lê Thị Lựu n'a pas craint, en pantalon et en yếm, de jouer des coudes parmi les peintres hommes, et son mérite, son habileté surpassent ceux des autres ; c'est un honneur pour les femmes de notre pays »⁵.

L'article n'est pas signé, mais on peut deviner qu'il est de Thạch Lam : c'est lui qui tenait régulièrement la chronique de critique d'art dans Phong Hoá et Ngày Nay, et c'est lui aussi qui suivait de près l'activité de celle qui était alors la première femme peintre du Viêt Nam. Thạch Lam plaçait Lê Thị Lựu au rang de ses deux aînés, Lê Phổ et Mai Trung Thứ (c'est-à-dire Mai Thứ), diplômés de la première promotion en 1930.

À l'exposition de 1935, Lê Thị Lựu, qui était mariée et se préparait à partir dans le Sud, avait dû interrompre un temps sa peinture ; Thạch Lam, sous le pseudonyme de Việt Sinh, dans Ngày Nay n° 3 du 20 février 1935, après avoir passé en revue les tableaux des autres peintres, ne manqua pas de le rappeler : « Nous regrettons seulement que le nom de la peintre Lê Thị Lựu manque au salon, ce qui sème la déception dans l'attente de nos amies modernes »⁶. Puis Ngày Nay n° 4, du 1ᵉʳ mars 1935, publia Soleil de printemps sur l'herbe, photographie prise par Lanvin de Lê Thị Lựu avec deux amies. En 1936, alors qu'elle enseignait déjà le dessin dans le Sud, Thạch Lam écrivit encore Autour de Mlle Lê Thị Lựu, pour prendre sa défense après qu'un élève lui eut manqué de respect⁷.

Ces faits amènent une question : est-ce l'art ou la beauté de Lê Thị Lựu qui avait conquis le jeune écrivain Thạch Lam ? Les deux, certainement. Et pas seulement Thạch Lam : pendant les huit années qu'elle passa au pays après son diplôme, Lê Thị Lựu enseigna le dessin dans des établissements du Nord et du Sud — trường Bưởi, Hàng Bài, les tuniques violettes… Parmi ses élèves, beaucoup d'écrivains et de poètes ; et lorsqu'elle quitta Hanoi pour le Sud, au début de 1940, afin d'y prendre le bateau pour la France, Hoài Điệp (Đinh Hùng) et Huyền Kiêu lui offrirent ce poème d'adieu :

Demain vous partez au loin

La longue route s'ouvre à mille parfums, mille couleurs

Nous qui restons, nous penserons à vous

Le cœur triste, empli de tout un automne

Vous, dans ces lointains bleus

Vous attendrez sans doute nos ombres, au loin

Au jour du retour, puissiez-vous voir

Que nos deux vies ont donné des fleurs

Vous n'avez pas manqué de jours de printemps

Nous n'avons pas grand-chose à vous offrir

Quelques lueurs de parfum rose, en souvenir

Les âmes de Hoài Điệp et de Huyền Kiêu.

(Tây Hồ, le 8 mars 1940)

Vivant en France depuis 1940, elle fut peu connue. En plus de trente années de création continue, Lê Thị Lựu a peu peint, et ses tableaux se sont dispersés, égarés ; à vouloir les compter, le chiffre de deux ou trois cents paraît le plus vraisemblable. Des soies pour la plupart, quelques rares huiles. Le sujet tient dans le mot thiếu : thiếu nữ, la jeune fille ; thiếu phụ, la jeune femme ; thiếu nhi, l'enfant…

Arrivée en France au moment même où éclatait la guerre mondiale, elle dut fuir avec son mari, chercher de quoi vivre, élever son fils : des années loin de la peinture. Elle n'était partie que pour six mois ou un an, mais la guerre l'a retenue, la route du retour était coupée. Il fallut quinze ans d'errance — le destin de Kiều — pour que Lê Thị Lựu retrouve l'art ; et elle choisit alors la soie pour support principal de sa peinture, comme Nguyễn Gia Trí avait choisi la laque.

Ce choix a quelque chose d'une prédestination, tant il tient à la nature de l'artiste : Lê Thị Lựu avait en elle quelque chose de fragile comme la soie, de clair comme la soie, de mince comme la soie, de délicat comme la soie, de soigné comme la soie — dans le trait, dans le mélange des couleurs, jusque dans sa beauté propre. C'est pourquoi elle a réussi dans la soie : elle s'y est fait une place à part, une véritable école Lê Thị Lựu, qui ne ressemble à aucune soie de ses prédécesseurs ni de ses successeurs.

À l'époque, trois élèves furent reçus à l'École des beaux-arts de l'Indochine en 1927, dans la troisième promotion : Lê Thị Lựu, Trần Quang Trân (tous deux sortis premier et deuxième) et Nguyễn Gia Trí⁸. Mais Nguyễn Gia Trí abandonna en troisième année (1929) ; plus tard, ayant vu à une foire les laques exposées par Trần Quang Trân et s'y étant intéressé, il revint terminer ses études⁹ et sortit vers 1936, quelques années après Lê Thị Lựu et Trần Quang Trân.

Il est très frappant que Nguyễn Gia Trí et Lê Thị Lựu se soient tous deux, par la suite, ouvert une voie singulière : Nguyễn Gia Trí devenu le maître de la laque, et Lê Thị Lựu au premier rang de la peinture sur soie avec Mai Thứ.

Trần Quang Trân est l'homme qui, dès 1932, a ouvert la voie d'une nouvelle manière de peindre à la laque vietnamienne, qu'on a ensuite appelée sơn mài, la laque poncée. Le journal Ngày Nay n° 11, paru en 1935, publiait un article intitulé Le métier de la laque chez le peintre NGYM :

« Pendant ses études à l'École des beaux-arts, le peintre NGYM (c'est-à-dire Trần Quang Trân) s'intéressa à quelques laques du musée Finot. À force de chercher, il obtint heureusement, et assez vite, des résultats. Depuis lors (c'était en mars 1932), l'École des beaux-arts a commencé à faire de la laque à la manière nouvelle. On broie de l'or en poudre fine comme du sable, on le mêle soigneusement à la laque vietnamienne, on en couvre les objets laqués, puis on ponce, puis on polit : la surface fait remonter le sable d'or et scintille comme de la poussière d'étoiles.

Autre invention : la manière de faire des laques souples. La tasse et l'assiette (ci-contre) se laissent presser comme du caoutchouc. Ce sont des laques sans âme de bois, faites uniquement de laque mêlée à de la pâte de papier de fabrication locale. Elles se conservent — on peut dire des milliers d'années — sans s'abîmer ni se piquer. On peut les exposer au soleil et y verser de l'eau bouillante.

Le peintre NGYM fabrique en ce moment, avec cette laque, des bols, des soupières à riz et des couvertures de livres précieux (…) »¹⁰

Cet article non signé¹¹ établit que Trần Quang Trân est celui qui a découvert la laque nouvelle ; mais c'est Nguyễn Gia Trí qui en a fait un art singulier et qui en est devenu le maître.

Lê Phổ, en France, eut une autre approche de la laque. Dans l'entretien que nous avons eu avec lui en mars 1993, un passage concerne son apprentissage de la laque en France auprès de M. Hợp et de M. Mạc :

« M. Tardieu, à l'époque, me [Lê Phổ] considérait comme son fils. Je suis parti avec lui en France en 1931 pour l'Exposition coloniale, en qualité d'assistant de Tardieu. J'ai ainsi rencontré beaucoup de monde, dont Jean Dunand, un fabricant de laque alors célèbre en France et dans le monde. Pendant la Première Guerre mondiale (1914-1919), les Français avaient fait venir des laqueurs pour fabriquer des hélices d'avion. Parce que ces hélices étaient en bois mince et que notre laque est excellente, très mince, très dure, dure comme le fer. Les Français ont donc fait venir chez eux nos meilleurs laqueurs. Les plus habiles de nos artisans de ce temps-là, M. Hợp, M. Mạc…, travaillaient tous pour Dunand et l'ont aidé à décorer de laque les salons du plus beau paquebot du monde, le Normandie.

J'ai eu la chance de travailler, d'apprendre le métier avec les meilleurs laqueurs vietnamiens de l'époque, et cette chance m'a suivi toute ma vie. »¹²

Lê Thị Lựu, elle, ne pouvait pas faire de laque : elle y était allergique. Pendant ses années au pays, elle peignait à l'huile.

La peinture sur soie au Viêt Nam en 1936

Dans Ngày Nay n° 38 du 13 décembre 1936, sous le titre Le Salon de 1936, dans la sous-partie La peinture sur soie, Thạch Lam décrivait ainsi la situation :

« Le salon de 1936 peut s'appeler le salon de la soie, tant les soies y sont nombreuses (…)

Mais ici comme ailleurs, il faut déplorer que le nombre ne soit pas gage de qualité.

La plupart de ces fleurs sur soie se ressemblent vaguement ; le trait est flou, indécis, et les couleurs trahissent l'absence de choix. Le peintre Nguyễn Phan Chánh en est un exemple : ses dix tableaux ou presque se ressemblent tous, des formes jusqu'aux couleurs. Il semble que, depuis le succès de ses premières toiles, le peintre ne consente plus à chercher et s'en tienne aux procédés qui ont fait sa réputation.

S'arrêter dans un cadre, c'est perdre son art. L'art doit être un effort constant vers la perfection (…)

Mais l'espoir revient devant les soies de Nguyễn Tường Lân, au trait très vif et à la couleur très hardie dans Le chant du coq à l'aube et Le bain au bord du lac. Et l'on ne nous soupçonnera sans doute pas de partialité si nous parlons du talent singulier du peintre Nguyễn Gia Trí, qui dessine pour Ngày Nay : ses Deux jeunes filles et son Après-midi nous font aimer des lignes souples et nobles, des couleurs sobres et pourtant riches, une volonté de recherche très louable. »¹³

Ainsi, selon Thạch Lam, les deux figures dominantes de la soie au pays en 1936 sont Nguyễn Tường Lân et Nguyễn Gia Trí.

La recherche d'une technique nouvelle pour la soie chez les peintres de France

En arrivant en France, vers 1936 également, les peintres vietnamiens cherchèrent à peindre la soie autrement que par la technique chinoise. Selon M. Ngô Thế Tân, c'est Vũ Cao Đàm qui, le premier, chercha à transformer la peinture sur soie ; c'est lui qui trouva la technique du marouflage¹⁴, qui a délivré la peinture sur soie de la technique classique.

Mais il fallut attendre près de vingt ans, jusqu'en 1954, pour que Lê Thị Lựu trouve le moyen d'accorder l'art de la soie et la technique impressionniste, et fasse naître la manière qui lui est propre. Autrement dit, Lê Thị Lựu ne peint la soie ni comme Nguyễn Phan Chánh, ni comme Vũ Cao Đàm, Lê Phổ ou Mai Thứ : elle a cherché et fondé sa propre façon de peindre sur soie, techniquement autant qu'artistiquement.

Vũ Cao Đàm marouflait d'abord la soie sur papier, et peignait ensuite. Doublée de papier, la soie devient plus ferme et le peintre peut charger librement des gammes différentes et faire varier l'épaisseur à sa guise. La soie ne se peint pas à l'huile mais à l'eau : aussi Lê Thị Lựu n'a-t-elle laissé qu'une seule soie peinte à l'huile, Jeune Fille en blanc (Thiếu nữ áo trắng) (collection Ngô Thế Tân, don au Musée des beaux-arts de Hô Chi Minh-Ville).

Jeune Fille en blanc (Thiếu nữ áo trắng)

Après la guerre, Vũ Cao Đàm et Lê Phổ abandonnèrent peu à peu la soie, qu'ils trouvaient trop contraignante, l'huile étant plus libre¹⁵. Finalement, seuls Mai Thứ et Lê Thị Lựu continuèrent la soie, mais par deux chemins entièrement différents.

La soie de Mai Thứ rassemble plusieurs manières : il conserve la technique de la figure et la répartition des couleurs à l'intérieur d'un cerne, à la chinoise, mais son tableau a de la profondeur, des ombres et des lumières, beaucoup de couleurs. Mai Thứ dessine à la façon des naïfs français. Il a inventé ces enfants vietnamiens au visage rond comme la pleine lune. La fragilité et la finesse de son trait, sa façon de semer la couleur doivent quelque chose à l'ancienne peinture persane des Mille et Une Nuits. Pour les Français, Mai Thứ avait créé une école neuve et étrange où ils se reconnaissaient : d'où son grand succès en France.

La soie de Lê Phổ suit la tradition chinoise : entièrement plane, sans profondeur, avec un trait de contour. Son dessin a la finesse des anciennes peintures européennes de la Renaissance, mais il y met une atmosphère orientale et raffinée. Lê Phổ a cessé la soie peu après la guerre pour passer tout à fait à l'huile. Ses huiles ont un caractère décoratif, une lumière généreuse, des tons éclatants.

La soie de Vũ Cao Đàm est la plus aiguë, la plus subtile de toutes : il accorde l'art de la peinture ancienne des Song et celui de la Renaissance italienne ; ses tableaux ont de la profondeur, des traits de profil, des courbes modelées, rondes — et là, Vũ Cao Đàm atteint une virtuosité extrême. Le portrait de La Femme du Nord (Người phụ nữ Bắc, collection Thụy Khuê–Lê Tất Luyện) est un chef-d'œuvre du genre, que peut-être aucun artiste vietnamien n'a égalé : on peut y voir la Joconde vietnamienne. Ses huiles gardent ces courbes enveloppantes, ces cercles, avec une ampleur infiniment séduisante et spectaculaire, et le bleu de la Méditerranée où il a vécu toute sa vie. Les sujets sont souvent tirés du Kiều, les valeurs se transposent dans le bleu : le ciel de la Méditerranée et le bleu des vases anciens des Ming. À cause de ce bleu, on croirait Vũ Cao Đàm influencé par Chagall ; mais en réalité, ils ont vécu un temps au même endroit¹⁶, dans les mêmes couleurs, le même climat, le même paysage. Chagall est immensément célèbre, si bien qu'on ne connaît que Chagall ; Vũ Cao Đàm, lui, était un peintre issu d'un petit pays dominé, et il a peu peint : presque personne ne le connaît.

À l'École, Lê Thị Lựu avait appris la soie dans la tradition chinoise, c'est-à-dire en tendant la soie et en peignant directement dessus ; le tableau fini, on le maroufle sur papier et on l'encadre. On dessine d'abord, puis on étale la couleur uniformément par plages, à l'intérieur du cerne du dessin. Le défaut de cette manière est que le tableau reste limité à une seule teinte, car la soie est très fine et la répartition des couleurs difficile : de là ces peintures chinoises, ou celles de Nguyễn Phan Chánh, faites de plages d'une même couleur (aplats) ou de quelques plages plus ou moins soutenues d'un même ton (camaïeu). Nguyễn Phan Chánh a gardé cette manière du début à la fin, ce qui faisait dire à Thạch Lam, dès 1936, qu'il ne changeait jamais : « ses dix tableaux ou presque se ressemblent tous, des formes jusqu'aux couleurs »¹⁷.

Lê Thị Lựu, à partir de 1954, abandonnera définitivement cette manière.

Le chemin de peintre de Lê Thị Lựu

La jeune fille d'autrefois avait appris seule à dessiner en « demandant au garçon de la maison de s'asseoir, le pantalon roulé jusqu'aux genoux et le torse nu, pour me servir de modèle »¹⁸. Ce garçon s'appelait Pheo, et Lê Thị Lựu l'a inscrit dans ses poèmes parmi les êtres les plus chers de sa vie : son père, sa mère, ses sœurs, le pont de Trầm et Pheo :

Je revois mon père guettant la voiture de ses filles

Errant sur le pont de Trầm, les yeux au loin

À la maison, ma mère pressait Pheo aux fourneaux

Vite, que mes filles à leur retour aient de bonnes choses.

Pourtant, une fois en France, Lê Thị Lựu dut cesser de peindre pendant quinze ans, quitter l'art pour un autre métier. Il fallut que son mari reparte travailler au pays pour qu'elle ait enfin la liberté de retrouver son propre chemin de peinture.

La peinture de Lê Thị Lựu a la lumière douce, la couleur légère, le trait souple, le sujet strictement délimité : les femmes et les enfants. Elle a fait passer dans son trait toute son âme, la nostalgie du pays, la tendresse, la douceur et la délicatesse, comme une carte d'identité, comme une signature. Est-ce l'expression d'un sexe ? Pas tout à fait, car dans ses croquis ou ses huiles elle a des traits nerveux, tout masculins — surtout dans les paysages à l'huile, un peu influencés par Cézanne —, mais elle y introduit la souplesse et la rêverie de la poésie vietnamienne. Lê Thị Lựu a commencé sa carrière par l'huile ; mais des tableaux antérieurs à 1940, il est difficile de retrouver la trace, hormis Jeune Fille du Tonkin (Thiếu nữ Bắc Kỳ), exercice d'école donné par le professeur Tardieu, vers 1926¹⁹. Ce tableau fut acheté par le directeur de la manufacture de tapis de Hàng Kênh, à Hải Phòng, et, par une coïncidence, le jour même de la mort de la peintre, il téléphonait pour le rendre à sa propriétaire²⁰. Reste aussi le Portrait de Mlle Vân, fille de M. Nguyễn Văn Vĩnh, peint au pastel en 1933, dont il ne subsiste qu'une photographie.

Jeune Fille du Tonkin (Thiếu nữ Bắc Kỳ), exercice d'école, huile, vers 1927

Les huiles

En France, Lê Thị Lựu a peint à l'huile dans deux cas : le paysage et le portrait. Les paysages, elle les peignait le plus souvent en vacances. Dans Le Port de Honfleur (Bến Honfleur), elle emploie des volumes empilés les uns sur les autres pour figurer des immeubles gris de plusieurs étages, serrés au bord de l'eau ; en dessous, de pauvres petits bateaux à l'ancre composent un port d'après-guerre, poétique et misérable, celui d'une France en paix mais pas encore industrialisée. Une gamme de gris clairs, douce et un peu triste, recouvre les immeubles pauvres, gagne les mâts, glisse jusqu'à l'eau et assombrit la mer : tout s'accorde dans une valeur de cendre, calme, pure et mélancolique.

Le Port de Honfleur (Bến Honfleur)

Montagnes et eaux (Sơn thủy) peint la campagne d'Auvergne, en France, mais avec des carrés qui font penser aux rizières de chez nous et des filets d'eau qui serpentent, évoquant le moyen pays du Nord. L'Auvergne, au cœur du Massif central, est d'ordinaire très verte l'été, le climat étant frais et la lumière abondante ; mais Lê Thị Lựu en fixe ici une vue couleur de cendre, comme si cette campagne s'était imprégnée de sa tristesse, avait pris ses confidences : elle s'est vietnamisée au cœur même de l'œuvre.

Montagnes et eaux (Sơn thủy)

Forêt d'automne (Rừng thu, collection Vũ Đình Thịnh) : une forêt de fin d'automne, les arbres presque nus, dans ce paysage où la forêt d'érables à l'automne a pris la couleur des cols et des monts ; une femme et une petite fille s'y affairent, sans doute une mère et sa fille : la mère semble ramasser du bois, l'enfant s'est baissée pour cueillir les dernières fleurs des herbes au bord d'un ruisseau. Un automne tardif de France où s'inscrivent des personnages vietnamiens, car le peintre ne peut pas séparer le présent du passé, ni le monde extérieur de sa vie intérieure.

Forêt d'automne (Rừng thu)

Les portraits

Toujours à l'huile, Lê Thị Lựu a peint beaucoup de portraits remarquables, chacun d'une manière et d'un caractère propres. On peut citer :

La Vieille Femme et Le Vieil Homme d'Auvergne (Bà Cụ, Ông Cụ vùng Auvergne), où Lê Thị Lựu saisit les traits particuliers de deux paysans du centre-sud de la France. La vieille femme, en noir, les cheveux tout blancs, fixe celui qui la regarde de ses yeux d'un bleu profond, comme pour affirmer l'autorité de cette femme d'origine italienne, venue de Méditerranée jusque dans les monts d'Auvergne, et qui toute sa vie a tenu la balance et nourri sa famille à force de travail. Le mur de pierre derrière elle reflète la solidité des constructions anciennes du centre-sud : du solide, du durable — qui est aussi le caractère rude, fruste et endurant des gens d'Auvergne. C'est par ce tableau que se forme véritablement la peinture expressionniste à la manière de Lê Thị Lựu : le ferme et le tendre accordés et opposés dans le trait. La gamme joue du contraste entre la blouse noire de la vieille femme et les clairs, roses et bleus, du visage et du fond. Deux extrêmes qui interfèrent et d'où sort le caractère de la femme d'Auvergne, imprégné de celui de Lê Thị Lựu.

La Vieille Femme d'Auvergne (Bà Cụ vùng Auvergne)

Le vieil homme, les deux mains appuyées sur sa canne, respire l'hésitation, la gêne et la tristesse d'un homme qui a vécu appuyé sur sa femme, résigné à son sort. Un rose brun règne sur ce portrait et y répand une chaleur de soleil ; le vieil homme s'adosse à une maison dont la fenêtre s'est ridée. Selon Freud, la maison figure toujours la femme, dans le rêve comme dans la vie. Le tableau donne le sentiment que ce vieil homme a passé toute sa vie appuyé contre cette maison. Aujourd'hui, tous deux ont pris la couleur du crépuscule. Lê Thị Lựu, venue là par hasard en vacances, a saisi leur portrait et, par le trait et la couleur, les a fait entrer dans l'éternité.

Le Vieil Homme d'Auvergne (Ông Cụ vùng Auvergne)

Colère (Phẫn nộ) représente un jeune Français roux, barbu, un ami de son fils Ngô Mạnh Đức. Un bleu-vert règne, dans la chemise et dans les fleurs d'iris du fond. L'œuvre exprime la révolte et les tourments intérieurs du jeune homme : deux prunelles bleues, creusées, profondes, dont le regard affolé se perd dans le vide. Ici, Lê Thị Lựu pousse loin l'expressionnisme, à la manière de Van Gogh, par des traits sauvages et âpres. À regarder ce tableau, on devinerait difficilement qu'il est d'une femme, encore moins de la main souple, douce et fragile qui a fait les soies.

Colère (Phẫn nộ)

Parmi les portraits les plus réussis de Lê Thị Lựu, il faut compter ceux de M. Quế, Mon père (Cha tôi) — trois versions différentes, où la peintre décrit chaque fois la mélancolie sans fin de son père : le regret inconsolable d'un vieil homme qui a quitté son pays, laissé trois filles au pays natal pour venir en France vivre auprès de l'aînée dans un milieu tout autre. Chaque jour, il n'avait qu'une seule tâche, faire cuire une marmite de riz ; et quand il oubliait, quand le riz était trop cuit ou brûlé, il recevait les reproches d'un gendre difficile, et ses yeux se mouillaient.

Lê Thị Lựu a vu ces larmes de son vieux père ; mais, marquée par l'éducation ancienne, elle n'osait ni prendre son parti ni contredire son mari : elle avalait ses larmes en silence, et les mettait dans ses poèmes, dans ses tableaux. Quelques vers pour pleurer son père, jetés en hâte sur un bout de papier glissé dans son carnet intime, que personne ne connaissait ; à les relire aujourd'hui, on y retrouve intact le sens des confidences qu'elle me faisait autrefois :

La mauvaise nouvelle est venue

Mon père est mort

Mon père s'en est allé là-bas

Et moi je reste ici

Jour et nuit je pense à lui

Quand donc la peine s'apaisera-t-elle.

Ô mon père

Là-bas, puissiez-vous être en paix

Mieux qu'en ce monde de douleur

De tout mon cœur je prie pour votre délivrance

Et pour qu'il me soit donné de revoir

Mon vieux père vénéré.

Lựu

(En pleurant mon père)²¹

Mon père (Cha tôi)

Ngô Thế Tân a choisi de garder pour le Musée du Viêt Nam dix-huit tableaux et deux reproductions, représentatifs de chaque période de la peinture de Lê Thị Lựu.

Portrait d'un Guinéen (Chân dung người Guinée, collection Ngô Thế Tân, don au Musée de Hô Chi Minh-Ville), crayon sur papier kraft — du papier d'emballage —, dessiné en 1943, pendant le séjour en Guinée, dans une Afrique pauvre, sans papier, sans couleurs, quand son mari avait été nommé directeur du Jardin d'essai de Kindia, de 1942 à 1945. Le trait est hardi, nu ; deux couleurs seulement, le brun et le noir, et le papier kraft laissé apparent achève la rudesse. Le dessin est grave, appuyé, et fait remonter une souffrance entrée dans la chair de l'homme dominé. Avec ces lèvres épaisses et serrées, ce cou haut et noueux qui semble ravaler sa rancœur, ce regard presque désespéré, Lê Thị Lựu a rendu la misère silencieuse des Africains qui travaillaient dans les plantations françaises.

Portrait d'un Guinéen (Chân dung người Guinée)

La soie, période de mutation

Pendant quinze ans (1940-1955), Lê Thị Lựu a peint, mais très peu ; elle est véritablement revenue à la peinture, et à un travail régulier, à partir de 1956, quand M. Ngô Thế Tân est reparti travailler au pays.

Elle aurait pu, alors, continuer l'huile, qui était aussi son fort ; mais sans doute a-t-elle senti que l'huile ne rendait pas la fragilité et la délicatesse de la soie : elle a donc choisi d'accorder la technique de la soie et celle de l'aquarelle, accord qu'elle avait trouvé et commencé à mettre en œuvre dès 1954, avec Les Deux Kiều (Nhị Kiều).

À cette date, les peintres vietnamiens de France avaient, depuis 1936, mis au point une technique de la soie qui permettait d'y introduire beaucoup de couleurs ; mais ses deux aînés, Vũ Cao Đàm et Lê Phổ, avaient abandonné la soie pour passer tout à fait à l'huile après la guerre.

Lê Thị Lựu, elle, choisit la soie à partir de 1954, mais sans peindre comme Vũ Cao Đàm ni comme Lê Phổ : elle a changé de facture pour créer son propre art de la soie. Dans l'ensemble réservé au Musée des beaux-arts de Hô Chi Minh-Ville, deux tableaux témoignent de ce changement : La Grande Sœur enseignant l'écriture chinoise (Chị dạy em viết chữ Nho), peint en 1946, et Les Deux Kiều, peint en 1954. Ce sont les traces, sous le pinceau, du passage de la soie à la manière chinoise à la soie de Lê Thị Lựu :

La Grande Sœur enseignant l'écriture chinoise (Chị dạy em viết chữ Nho), 1946

Dans La Grande Sœur enseignant l'écriture chinoise (collection Ngô Thế Tân, don au Musée de Hô Chi Minh-Ville), peint en 1946, Lê Thị Lựu construit encore sa soie à la chinoise, mais elle s'écarte déjà de la soie ancienne : les plages d'une seule couleur restent séparées, la couleur est moins mate qu'en aplat, et bien que les limites d'une couleur à l'autre soient encore marquées, le tableau a plus de couleurs que la peinture ancienne ou celle de Nguyễn Phan Chánh.

Les Deux Kiều (Nhị Kiều), 1954

Avec Les Deux Kiều (collection Ngô Thế Tân, don au Musée de Hô Chi Minh-Ville), peint en 1954, le changement de facture, de couleur et d'époque saute aux yeux : Thúy Kiều porte une tunique violette, Thúy Vân une tunique cendrée. Les deux sœurs ont une beauté sino-vietnamienne : des yeux en feuille de saule assez relevés, un visage ovale à la chinoise, mais un vêtement vietnamien, les cheveux relevés à nu qui découvrent un cou haut et racé, comme les reines de beauté de Hanoi dans les années trente et quarante. Cette Kiều « moderne » semble murmurer à l'oreille de Vân : Je m'en remets à toi, ma sœur : y consens-tu ?

Techniquement, le passage de la soie ancienne à la soie de Lê Thị Lựu est ici très net : le dessin n'est pas seulement plus libre, il est aussi plus juste ; la couleur n'est plus posée à plat, en une seule teinte, mais nuancée avec mesure, de la chevelure à l'étoffe, à la couleur des ongles, des boutons, du bracelet de jade… Si l'on regarde attentivement les cheveux : au lieu d'une plage de noir uni comme dans la peinture ancienne, ou chez Nguyễn Phan Chánh, ou même dans les soies de Mai Thứ, de Vũ Cao Đàm et de Lê Phổ, Lê Thị Lựu donne aux cheveux des deux Kiều un naturel « comme vrai », c'est-à-dire qu'on distingue les mèches sur le front de Thúy Vân, la naissance des cheveux sur celui de Thúy Kiều ; et l'on voit que la chevelure de Kiều est plus lisse et plus épaisse que celle de Vân, ce qui annonce un destin plus dur. Avec Les Deux Kiều, Lê Thị Lựu est passée à la technique impressionniste. Mais l'impressionnisme, à cette date, avait à peu près achevé sa mission, il allait tourner la page : c'est pourquoi j'appelle la peinture de Lê Thị Lựu un impressionnisme au crépuscule.

À l'origine de cet impressionnisme au crépuscule : arrivée en France, elle avait trouvé sa manière trop ancienne au regard de l'École de Paris, et les courants du moment — cubisme, fauvisme, art naïf, abstraction… — ne l'inspiraient pas ; Lê Thị Lựu, hésitante et déçue, alla dans les ateliers, à la Chaumière, à Montparnasse, pour retrouver son trait en croquant des modèles nus, puis se tourna définitivement vers la soie. Elle peignit d'abord à l'ancienne, puis changea peu à peu de direction et trouva sa voie propre. Sa soie, bien qu'impressionniste de manière, s'est délivrée des cadres occidentaux : elle s'est transformée selon une conception personnelle, sans rien imiter, et la peintre a donné à ses tableaux une atmosphère, une substance vietnamiennes.

Comme Vũ Cao Đàm, Lê Phổ, Lê Văn Đệ…, Lê Thị Lựu a subi, très brièvement, l'influence de Modigliani. La Veuve et ses deux enfants (Ba mẹ con góa phụ, collection Ngô Thế Tân, don au Musée de Hô Chi Minh-Ville) garde la marque de cette période : la mère, en tunique blanche, la tête entourée d'un turban blanc, passe un bras sur l'épaule de sa petite fille, et sur ses genoux le petit garçon lève la main pour se frotter les yeux — il a dû pleurer. Dans l'angle gauche, le chemin qui mène à la maison. La veuve a le visage ovale, le cou haut, elle regarde ses deux orphelins ; on croirait la Vierge de miséricorde regardant d'en haut, du haut de son socle sacré, les êtres de ce monde.

La Veuve et ses deux enfants (Ba mẹ con góa phụ)

La soie, période d'accomplissement

Elle est revenue à la peinture dès 1956, mais il faut attendre 1960 pour qu'elle soit tout à fait maîtresse de son impressionnisme ; à partir de là, elle produit beaucoup et peint ses plus beaux tableaux.

La Mère et ses deux enfants sur l'herbe (Ba mẹ con trên cỏ)

La Mère et ses deux enfants sur l'herbe (Ba mẹ con trên cỏ), peint en 1960, marque cette réussite : la composition atteint la perfection, et tout, du trait au détail, rayonne de fragilité. Le caractère soie de Lựu commence à se montrer dans ce tableau : le voile au cou de la mère, le morceau de soie que la petite fille apprend à broder, le linge qui couvre la corbeille d'osier où sont rangés les ouvrages — tout est souple et fluide comme la silhouette d'une jeune femme de Hanoi. Elle porte une tunique bleue et un turban bleu, distinguée sans être précieuse : un modèle idéal, de ceux qu'on n'ose aimer qu'en secret, sans jamais se déclarer. Elle tient son petit garçon au bavoir fleuri ; la fillette, en blouse rose, brode assise près de sa mère. La corbeille d'osier laisse voir deux pelotes d'un brun clair. Tous trois sont assis sur un tapis d'herbe, au bord d'une eau qui paraît et disparaît, et au loin se devinent quelques toits. L'ensemble baigne dans un espace poudré, comme le fard sur la joue de la mère, comme la peau parfumée des deux enfants.

C'est un monde révolu, qui ne reviendra plus : le monde du Tự Lực Văn Đoàn, dont Lê Thị Lựu fut à la fois l'objet des rêves des écrivains et des poètes, et celle qui a repeint la vie rêveuse de ce temps-là dans les portraits de jeunes filles, de jeunes femmes et d'enfants qui remplissent toute son œuvre.

À mi-printemps (Nửa chừng xuân)

À mi-printemps (Nửa chừng xuân, collection de M. et Mme Phạm Huy Điển), peint vers 1960-1962, est une autre réussite. La mère hanoïenne, les cheveux relevés à nu, serre doucement, tendrement son enfant contre elle, et l'on ne peut pas ne pas penser à Mai et à la petite Ái de Khái Hưng, dans les collines boisées de Phú Thọ, dans Nửa chừng xuân. Dans les années soixante, Lê Thị Lựu habitait Gentilly, dans la banlieue de Paris, une petite maison avec un jardin ; son mari, ingénieur agronome, y plantait toutes sortes de fleurs. À mi-printemps, accroché au salon, répandait sa lumière et son art dans la petite maison : elle créait dans un espace resserré, très Monet, et cela dès cette époque. Puis en 1971, en s'installant à An Trang, elle eut une villa à elle, un domaine à elle, un immense jardin avec des fleurs, des fruits, le ciel et l'eau de la Méditerranée.

La couleur, chez Lê Thị Lựu, reflète deux espaces, deux pensées : la lumière de France, l'âme vietnamienne.

La Jeune Fille à la cithare à seize cordes (Thiếu nữ và cây đàn thập lục)

La soie de Lê Thị Lựu est singulière par ses mélanges. Comme les impressionnistes, elle emploie des couleurs fraîches pour faire jaillir la lumière, et prend la clarté du jour pour fond éclatant du tableau ; mais elle ne renonce pas à la technique classique : elle emploie le clair et l'obscur, et fait glisser les valeurs par degrés. La Jeune Fille à la cithare à seize cordes (Thiếu nữ và cây đàn thập lục), peinte en 1970 et vendue à la directrice adjointe du Printemps, est l'un de ses plus beaux tableaux, et l'un des plus profondément impressionnistes : l'ombre qui l'entoure de toutes parts nous fait imaginer la nuit, mais la jeune fille tout entière est vêtue de lumière, baignée d'un clair de lune qui déborde sur les roses chuchotantes, à côté d'elle — une lumière diffuse, irréelle, d'une nuit de lune digne du Liêu trai. Joue-t-elle sous la lune, dans la lune, sur la lune, ou bien la lune est-elle la jeune fille ? Impossible de le savoir. Ce tableau me fait penser à Mademoiselle Grimprel au ruban rose de Renoir, peint en 1880.

Le tableau le plus célèbre de Lê Thị Lựu, parce qu'il a été tiré en de nombreuses reproductions pour être vendu au profit d'une œuvre de bienfaisance, est La Mère portant son enfant (Mẹ địu con, collection Ngô Thế Tân, don au Musée de Hô Chi Minh-Ville). Il était accroché au salon de la villa An Trang, et n'était pas à vendre. Après sa mort, M. Ngô Thế Tân l'a réservé au Musée du Viêt Nam. La jeune femme, très jeune, est vêtue d'une tunique blanche et coiffée d'un turban blanc. Son visage porte tout un ciel de douceur et de tendresse. Elle a son enfant dans le dos, dans une écharpe jaune ; elle marche dans une forêt claire, et un reflet doré annonce l'automne du Nord.

La Mère portant son enfant (Mẹ địu con)

Elle a peint ce tableau dans la décennie 1965-1975, au moment où s'achevait sa soie impressionniste ; la composition en est presque parfaite, en rien inférieure à celle des maîtres de l'impressionnisme comme Renoir ; mais comme elle peint sur soie, la facture est par endroits plus fragile, plus délicate que l'huile des maîtres. La beauté, dans les tableaux de Lê Thị Lựu, obéit à des mesures idéales, exactement conformes au canon classique : le visage ovale, équilibré selon le nombre d'or.

Sur le même sujet, elle a peint La Montagnarde portant son petit frère (Sơn nữ địu em, collection Thụy Khuê–Lê Tất Luyện, don au Musée de Hô Chi Minh-Ville), vers 1970-1975, plus clair, plus lumineux : la jeune montagnarde en blouse blanche, turban blanc et jupe noire, sans doute une jeune fille thaï, porte son petit frère et se promène dans la forêt ; les couleurs s'envolent, le jaune règne sur toute la scène et rappelle le vers de Bích Khê : L'or tombe, l'or tombe, automne immense !

La Montagnarde portant son petit frère (Sơn nữ địu em)

La Montagnarde (Sơn nữ, collection Thụy Khuê–Lê Tất Luyện, don au Musée de Hô Chi Minh-Ville) est une autre réussite. Lê Thị Lựu y déploie la couleur avec une liberté presque absolue. À la comparer aux soies antérieures, on mesure le chemin parcouru : la montagnarde porte dessous une tunique indigo, par-dessus une blouse blanche à manches courtes, un ruban de fleurs dans les cheveux, et ses yeux rêveurs sont tristes au milieu d'une forêt de fleurs — derrière elle, les abricotiers jaunes se pressent, et l'on ne sait si elle tient dans la main une brassée d'œillets blancs et roses ou si elle se tient dans un buisson d'œillets. La bouche sourit, mais les yeux sont tristes, très tristes. Lê Thị Lựu y a exprimé non seulement l'harmonie et la richesse des couleurs, mais aussi le contraste entre une forêt de fleurs qui rit et une jeune fille qui s'attriste, entre l'innombrable des couleurs et la solitude de la montagnarde. La fragilité et la délicatesse de sa facture créent d'elles-mêmes un milieu mince comme un fil de soie, flottant comme une brume, à demi réel, à demi rêvé, on ne sait dans quel songe. Plus on la regarde, plus l'âme du tableau exhale une étrangeté, et nous attire comme une beauté vierge que la poussière du monde n'a pas encore atteinte.

La Montagnarde (Sơn nữ)

Lê Thị Lựu pesait longuement avant de prendre le pinceau ; souvent elle effaçait ce qu'elle venait de finir ; certains tableaux ont été repris pendant des années, comme Anh Trần au bord du ruisseau (Anh Trần bên suối), La Rencontre de Kim et de Kiều (Kim Kiều gặp gỡ), Trois générations sous le même toit (Tam đại đồng đường)… ; d'autres se faisaient en une seule séance, et ce sont d'ordinaire les plus réussis, ou les plus représentatifs de sa manière, comme Le Port de Honfleur ou L'Orage…

Anh Trần au bord du ruisseau (Anh Trần bên suối)

Le sculpteur Anh Trần était réputé, à Paris, pour sa beauté et son talent. Lê Thị Lựu avait autrefois peint le portrait de Mlle An, sa mère, dans les années 1930 — une beauté, elle aussi, en son temps. Anh Trần au bord du ruisseau restera comme la résonance de trois beautés : celle d'une femme, celle d'un homme de talent et celle de l'art.

Le sujet des trois générations, Lê Thị Lựu l'a repris plusieurs fois. Son dernier tableau achevé, Trois générations sous le même toit, en relève également.

Trois générations sous le même toit (Tam đại đồng đường), dernier tableau de Lê Thị Lựu (1988)

Kiều au luth (Kiều gảy đàn tỳ bà), l'une des œuvres marquantes de ses dernières années, peinte à la fin des années 1980, prend encore la lumière pour fond de communion : à partir des bleus profonds, des roses de pêcher, des jaunes de mimosa posés sur les fleurs et les herbes, elle abaisse peu à peu les valeurs pour ne laisser qu'un blanc fragile sur la tunique de Kiều, avec ces yeux noirs de colombe, faiblement éclairés, qui évoquent un son de luth clair, aigu, froid et triste :

Claire comme le cri de la grue qui passe,

trouble comme l'eau d'une source à mi-chute.

Kiều au luth (Kiều gảy đàn tỳ bà)

La Rencontre de Kim et de Kiều est son plus grand tableau, et celui qu'elle a peint le plus longtemps : commencé en 1975, il n'était toujours pas fini dans les années quatre-vingt ; elle le reprenait de temps en temps, et pour finir elle n'en fut jamais tout à fait satisfaite. Le tableau met en jeu la perspective : sous le pont, un ruisseau serpente avec grâce jusqu'au pied de la forêt. Le sentier court le long de l'eau. L'ombre profonde et silencieuse du chemin et le murmure clapotant du ruisseau se parlent le long d'arabesques souples, qui suggèrent le son, qui suggèrent la forme, et se rejoignent dans l'infini. Tout donne l'impression d'une rencontre et d'une séparation : le chemin se tait et laisse le ruisseau dire pour l'homme les troubles et les attachements des premiers jours.

La Rencontre de Kim et de Kiều (Kim Kiều gặp gỡ)

Elle n'a fait qu'un seul nu, et un portrait (commandé par Mme Đ. pour sa chambre), tous deux fort décents. La Jeune Fille se baignant dans l'étang aux lotus (Thiếu nữ tắm hồ sen, collection Thụy Khuê–Lê Tất Luyện, don au Musée de Hô Chi Minh-Ville) date de 1970-1971 environ. Elle a beaucoup hésité en le peignant, car les critiques sévères de son mari, peintre amateur lui aussi, lui avaient ôté du courage. Elle a fini par placer la jeune fille sur un pont, au bord de l'étang de lotus, sur un fond de vert tendre et frais, avec un tapis d'herbes fleuries et quelques pétales de lotus à peine rosés flottant à la surface, moitié cachés, moitié visibles. La jeune fille est assise de trois quarts, les cheveux encore humides dénoués, la tête tournée, un mince voile de soie couvrant une partie du corps, à demi découverte, dans l'attente. Il semble que les herbes, les fleurs, les nuages et l'eau veuillent eux aussi se baigner avec elle, dans cet inépuisable vert tendre.

La Jeune Fille se baignant dans l'étang aux lotus (Thiếu nữ tắm hồ sen)

Le tableau d'une petite fille assise sous un ciel d'orage, elle l'aimait beaucoup ; elle ne l'a pas vendu et l'a accroché près de son lit. Les yeux de l'enfant sont tout un ciel d'inquiétude et de questions. La peintre ne lui avait pas donné de titre. La première fois que je l'ai vu, je l'ai appelé L'Orage (Dông tố). Elle a été d'accord. La petite s'est-elle perdue ? Attend-elle quelqu'un ? L'orage du dehors est-il aussi haut que celui qui monte en elle ?

L'Orage (Dông tố)

L'Orage (collection Ngô Thế Tân, don au Musée des beaux-arts de Hô Chi Minh-Ville) est l'un des rares tableaux où son expressionnisme se déploie admirablement : non pas âpre à la manière de Van Gogh, mais douce et paisible comme un poème.

Selon Ngô Thế Tân, Lê Thị Lựu l'aurait peint un après-midi de nostalgie du pays. Mais en lisant attentivement les notes qu'elle a laissées, en les rapprochant des confidences qu'elle m'a faites pendant tant d'années de proximité, et en regardant de nouveau le mur contre lequel la petite fille est assise — c'est bien le mur de la villa An Trang —, j'ai compris que le tableau qu'elle aimait le plus, toujours accroché près de son lit, jamais vendu à personne, exprimait aussi ses propres confidences, celles de ces vers sans titre, épars :

Où aller, je ne sais, où demeurer

Où donc, pour en finir avec la honte et la peine

Nul ne me serre le cœur, et le cœur me point

Nul ne me hache les entrailles, et j'ai mal

Où aller, je ne sais, où vivre

Où donc, pour enterrer la rancune et la peine

Nul ne me frotte le cœur de sel, et pourtant il brûle

Nul ne me hache les entrailles, et pourtant elles se tordent

Le fleuve traversé, comment couper le pont derrière soi

Sans y penser, ou en y pensant — dites-moi pourquoi

Cinquante ans et plus de vie commune

Et voilà qu'on se résigne à se traiter si mal.

(Sans titre 3)

Cette femme de talent, dont on aurait cru, à la voir, la vie comblée, était au fond d'elle-même une femme « née dans le mauvais siècle », au destin plein de contrariétés. Façonnée dès l'enfance par la morale confucéenne de sa famille, elle gardait au plus profond une âme « rebelle ». Elle avait appris seule à dessiner quand ses sœurs entraient sagement à l'École normale. Elle avait épousé un homme de formation française, et le couple était très assorti ; mais plus d'une fois il lui fallut subir — de la part de ce peintre amateur qui se prenait pour son maître — des reproches déraisonnables et des jugements sévères sur sa peinture. Souvent elle tenait le pinceau les yeux pleins de larmes. Elle était partie pour prendre contact avec l'art moderne français et revenir ; la guerre l'en a empêchée, et elle a dû vivre toute sa vie en France. Cette peintre de talent était aussi poète, et les vers écrits en hâte sur un carnet ou sur de petits bouts de papier montrent une âme sans cesse tournée vers son pays, vers ses sœurs, vers ses parents, vers le jour du départ :

Je monte en voiture, l'âme égarée

Ciel bleu, montagnes d'argent

Quand donc reverrai-je mes sœurs

Je lève les yeux vers le Nord, si loin

Et ne vois que les nuages amoncelés et les hautes montagnes.

(Le souvenir de mes sœurs)

Vous souvenez-vous encore, mes sœurs, de ces jours

De ces jours de congé où l'on rentrait en hâte

Peu d'argent : nous étions serrées les unes contre les autres

Dans le camion de transport, si à l'étroit.

Je revois mon père guettant la voiture de ses filles

Errant sur le pont de Trầm, les yeux au loin

À la maison, ma mère pressait Pheo aux fourneaux

Vite, que mes filles à leur retour aient de bonnes choses.

(Le souvenir de mes parents)

Le pont de Trầm, au hameau de Thổ Khối, dans la province de Bắc Ninh ; la silhouette du père debout sur le pont, attendant le retour de Hanoi de ses quatre filles aux noms de plantes : Lựu (le grenadier), Cẩn (la calebasse), Chương (le camphrier) et Đào (le pêcher). Toutes ces images se dissimulent dans la peinture de Lê Thị Lựu comme une nostalgie inépuisable du pays.

En 1975, le pays réunifié, Lê Thị Lựu retourna à Hanoi voir sa terre et sa famille, dans l'attente d'un bonheur ; mais ce qu'elle vit la déçut infiniment. De retour à Paris, elle s'en ouvrit à son amie la plus proche, Mme C., avec qui elle avait milité tant d'années. Ses paroles, sans qu'elle s'y attende, furent colportées et amplifiées : elle devint une « réactionnaire » qui ne pouvait plus obtenir de visa pour rentrer. Le pont vers son pays était coupé pour toujours.

C'est pourquoi la peinture de Lê Thị Lựu a des couleurs gaies et des traits clairs, mais reste effleurée de tristesse, comme une blessure de la vie qui ne s'efface pas : l'enfant qui cueille des fleurs des champs pour sa mère, la jeune fille qui promène son petit frère sur son dos dans la forêt, la jeune femme qui tient son enfant, le regard doux et tendre… quelque chose de pacifié, d'apaisé, de calme comme un poème, et pourtant de triste. Une source aux pêchers où l'on enterrerait de mauvais rêves ? Entrons-y sans hésiter, laissons-nous couler dans ce ciel, dans cette lumière, dans ces sons et ces couleurs, dans cette tendresse, dans cette espérance… sans avoir besoin de nous demander si la facture traduit les frémissements convulsifs de la vie intérieure, ni si l'artiste s'est souciée des rancœurs rentrées des choses créées.

Cette artiste a vécu dans le ciel vietnamien du début du siècle et s'est éloignée de son pays dans les années quarante. Elle a pris l'atmosphère de son âme, ce crépuscule mélancolique si proche de Hồ Dzếnh, et l'a teinte des mélancolies d'une petite ville, Gentilly, et du jaune de l'automne français.

La peinture de Lê Thị Lựu s'attache au paradis vietnamien d'avant-guerre, rêveur et distingué, aujourd'hui si lointain — le temps du Sơn nữ ca, d'une nuit dans la forêt déserte —, et se charge encore de la gravité de ceux qui, longtemps éloignés, regardent leur vieille terre, avec ces battements de vie nostalgiques qui résonnent dans les heures et dans les cœurs, comme dit Hồ Dzếnh. Proche des pensées vespérales de Hồ Dzếnh, la peinture de Lê Thị Lựu fait lever sur le fond des années anciennes une ombre de crépuscule indistincte qui enveloppe les choses ; et celui qui vient à l'œuvre de Lê Thị Lựu entend chaque fois monter le vent nostalgique qui repasse à travers les feuilles.

Yên Cơ, juillet 1988, en adieu à la peintre

Paris, les jours où se préparait le retour de ses tableaux au pays, février 2018

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