THUY KHUE

Thụy Khuê trả lời Ðoàn Xuân Kiên và Khế Iêm

Trước hết, xin thành thật cám ơn hai anh Ðoàn Xuân Kiên và Khế Iêm đã viết bài góp ý, mở rộng thêm một số vấn đề thiết thực của văn học

Tôi xin nói chuyện với anh Ðoàn Xuân Kiên trước. Bài viết của anh giúp cho những ai muốn tìm hiểu về văn học miền Nam có một cái nhìn đúng đắn và trung thực, nó bổ sung cho bài viết của tôi vì anh là người đã sống ở miền Nam trước 75, nên anh có một cái nhìn toàn diện hơn tôi, về nền văn học này, trong khi tôi chỉ là người "ngoại cuộc", cố gắng tìm hiểu nó qua những tác phẩm và tác giả mà tôi có được trong tay.

Ở đây, chỉ xin nói thêm về những chữ "văn hóa hiện sinh" và "văn minh siêu thực" mà tôi đã sử dụng trong bài, khi cho rằng Sáng Tạo đã nắm được thực chất của hai dòng tư tưởng này.

"Văn hóa hiện sinh" mà tôi nói đến, là tinh thần hiện sinh, tức là tinh thần tìm về mình. Sự tìm hiểu, mổ xẻ bản chất con người, cách tự nhận thức về mình, ... phát xuất từ triết học hiện sinh. Tinh thần ấy tôi thấy trực tiếp bàng bạc trong hầu hết gần 20 cuốn truyện của Dương Nghiễm Mậu mà tôi đã đọc, cũng như trong các tác phẩm thơ văn của Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Bùi Giáng, Mai Thảo, Nguyễn Ðình Toàn, Duy Thanh, Huỳnh Phan Anh, Trần Thị NgH, v.v... Hoặc gián tiếp qua các tác phẩm của Túy Hồng, Nhã Ca, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Thị Thụy Vũ, ... những nhà văn này đã tạo được một dòng văn học táo bạo khi viết về mình; một cách nào đó họ đã "giải phóng" người phụ nữ khỏi mặc cảm Khổng Mạnh. Có thể họ không tiếp nhận lý thuyết hiện sinh một cách trực tiếp, nhưng họ đã gián tiếp tiếp nhận hiện sinh trong tinh thần: nhìn nhận bản thân mình như một hiện tượng để khảo sát, và do đó, họ đã có những nhận xét độc đáo, đôi khi trắng trợn, tàn nhẫn, chế diễu chính bản thân mình. Và đó là cái mới mà họ đem đến cho văn học miền Nam trước 75.

"Văn minh siêu thực" mà tôi muốn nói trong bài viết, là cách tạo hình siêu thực. Cách tạo hình và cách suy tưởng siêu thực đã ảnh hưởng sâu rộng đến lớp văn nghệ sĩ được gọi là "trẻ", thời ấy.

Xin nhắc lại siêu thực của Breton dựa trên hai yếu tố căn bản:

Về mặt hình thức (tạo hình), đặt những yếu tố rất xa nhau, có khi đối cực nhau, cạnh nhau. Ví dụ về thơ: những hình ảnh như cá tan (poisson soluble), gồm hai yếu tố cá và tan không có gì liên lạc với nhau cả, nhưng đối với Breton lại có nghĩa rất sâu: ông cầm tinh con cá và theo ông: người nào lại không tan trong dòng tư tưởng của mình. Về tranh: Chagall vẽ người bay, đầu người mình thú, ... vì người nào chẳng đã một lần bay, trong giấc mơ? Người nào chẳng có lúc đã sống hoặc đã nghĩ như thú vật? Thơ Thanh Tâm Tuyền: lệ đá xanh, tim rũ rượi, ca từ Trịnh Công Sơn: tuổi đá buồn, cỏ xót xa đưa, dấu chân địa đàng, hạ trắng, v.v... đều là những hình ảnh siêu thực cả.

Về mặt nội dung tư tưởng, Breton (dựa theo lập thuyết về những giấc mơ của Freud) cho rằng con người ngủ 1/3 phần đời và chỉ trong giấc ngủ con người mới có thể phóng ra những ẩn ức sâu kín, tối tăm nhất của mình, những ẩn ức mà ban ngày, lúc thức, không làm được, bèn "cho" vào giấc ngủ, vào mộng. Những hình ảnh phi lý nhất, những ý tưởng kỳ quặc nhất, thường bị lý trí kiểm duyệt, dồn đẩy vào tiềm thức, rồi bị bỏ quên trong vô thức, bây giờ "ta" phải tháo cũi xổ lồng cho nó, để nó được tự do tung ra, đó mới là những "dòng tư tưởng thật" của mình. Cho nên những nghệ sĩ tài hoa và thâm hiểu ý nghĩa của siêu thực, có thể tỏa phóng những hình ảnh đau thương nhất, kỳ quái nhất, hoang loạn nhất của nội tâm, trong tác phẩm của họ. Dòng văn học châu Mỹ la tinh là một trong những dòng chịu ảnh hưởng triệt để của siêu thực.

Hai dòng tư tưởng hiện sinh và siêu thực đối chọi nhau: Hiện sinh dựa trên ý thức (sáng suốt về mình). Siêu thực dựa trên vô thức (không biết về mình). Cho nên Sartre rất kỵ Breton và ngược lại. Sartre "vặn" Freud: Nếu không có ý thức thì làm sao biết được mình có vô thức? Và ai "điều khiển" cái vô thức ấy? Nếu không phải là ý thức? (Sự đối chọi ấy, chúng ta có thể tìm thấy trong tác phẩm Cát lầy của Thanh Tâm Tuyền: Một người điên, ý thức được sự điên của mình và trong thơ Thanh Tâm Tuyền: ý thức và vô thức luôn luôn sống chung với nhau, dầy vò nhau, ở trong nhau).

Ảnh hưởng siêu thực thấy rõ trong thi ca và hội họa miền Nam, của những nghệ sĩ được coi là "trẻ" thời ấy: Thơ Quách Thoại, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Bùi Giáng, Cung Trầm Tưởng, Trần Thanh Hiệp, Người Sông Thương (Nguyễn Sỹ Tế), v.v..., trong lời ca của Trịnh Công Sơn, tranh Nguyễn Trung, Trịnh Cung, Ðinh Cường, Bửu Chỉ v.v...

Ðó là những lý do khiến tôi nghĩ rằng, ít nhiều hai trào lưu tư tưởng này có thể được coi là chủ lực, bên cạnh những trào lưu khác đã ảnh hưởng đến văn học miền Nam.

Trong bài viết của anh Khế Iêm, anh có đưa ra một số vấn đề, tôi xin lần lượt trả lời sau đây:

Post-moderne và Déconstruction: Như tôi đã viết trong bài, đây là những lý thuyết không phát triển được ở Pháp, cho nên chỉ giải thích một cách tóm tắt hai khái niệm này bằng những yếu tố cơ bản nhất của chúng: 1) định nghĩa khái niệm, 2) giải thích khái niệm bằng ví dụ, và 3) chứng minh kết quả của một lập luận như vậy. Ðó là nguyên tắc tối thiểu để độc giả (không chuyên môn) có thể tiếp nhận một cách dễ dàng. Còn vì lý do nào tôi cho rằng hai lý thuyết này chỉ là một cách lý luận để mà lý luận, thì tôi cũng đã giải thích trong bài viết, tưởng không cần nhắc lại ở đây. Dĩ nhiên đó là cách giải thích của tôi, một người đọc và viết ở Pháp, nơi phát xuất những lý thuyết này, chắc chắn là khác với quan điểm của anh, một người đã nghiên cứu những lý thuyết này ở Hoa Kỳ, nơi mà nó đã được khuyếch trương và phổ biến.
Về Nietzsche và các triết gia hiện sinh khác mà tôi chỉ nêu tên trong bài, tôi thực có lỗi, vì đã ngần ngại không để thêm chú thích: xin xem bài Triết học hiện sinh (giới thiệu cuốn Triết học hiện sinh của Trần Thái Ðỉnh), của Thụy Khuê, in trên Hợp Lưu số 67.
Về thơ Tân hình thức, có lẽ anh chưa đọc kỹ bài tôi viết: Tôi không đưa ra ý niệm tu từ và cũng không dùng quan điểm tu từ để phân tích thơ Tân hình thức (sẽ nói rõ tại sao ở dưới), mà chỉ nhấn mạnh điểm: "Ở những bài thơ hay (dù là tân hình thức hay không), người đọc vẫn tìm thấy những yếu tố cần thiết của thơ: giầu hình ảnh, giầu âm nhạc và cảm xúc" và sau đó tôi nhắc lại ý kiến của Valéry: Thơ hay phải chuyên chở cả nội dung lẫn hình thức, hình thức là nội dung, nội dung là hình thức, mà theo chủ quan của tôi, điều này có thể áp dụng cho thơ văn, mọi thời, mọi kiểu.

Tất nhiên, nếu anh cho rằng điều này không thể áp dụng được cho thơ Tân hình thức, (bởi nó là một sáng tác hậu hiện đại) thì cũng dễ hiểu, vì anh đã theo đúng quan điểm "không được dùng những quy luật, những phạm trù quen thuộc (trong văn chương, nghệ thuật) để đánh giá tác phẩm (hậu hiện đại)" của những người chủ trương lý thuyết này, quan điểm mà tôi đã nhắc đến trong bài viết của tôi. Cho nên, e rằng như vậy khó có thể có một cuộc đối thoại giữa một người "ở ngoài" và một người "ở trong" chủ nghĩa hậu hiện đại và thơ Tân hình thức, vì ngôn ngữ bất đồng. Và đó cũng là một trong những lý do khiến tôi giữ khoảng cách với những lập luận "hậu hiện đại".

Cho nên ở đây tôi chỉ xin mạn phép bàn đến hai chữ tu từ, mà anh nhắc đến nhiều lần trong bài viết, anh nói đến "cách sáng tác theo tu từ" của văn chương Việt Nam nói chung, từ xưa đến nay, và anh có ý cho tôi là "người phê bình theo phương pháp tu từ". Ngoài ra, tôi đã dùng hai chữ tu từ, khi dẫn chứng câu thơ: bóng gương lồng bóng đồ mi chập chùng của Ôn Như Hầu, trong đoạn nói về sự chọn chữ cho thích hợp, phần ngôn ngữ tục và thanh trong thơ. Tôi viết:

Giả dụ, muốn "hiện đại hóa" thơ Ôn Như Hầu, ta có thể tìm cách thay đổi hai hình ảnh: bóng gương (ẩn dụ chỉ nhà vua) và bóng đồ mi (cung nữ) thuộc quan niệm tu từ cổ điển. Nhưng còn hai chữ chập chùng, không thể, bởi trong tiếng Việt, khó thấy chữ nào thích hợp với bối cảnh, mà lại bao gồm cả: ôm ấp, lồng ấp với âm thanh và chuyển động như vậy. Ðó là nghệ thuật tạo âm và tạo hình của Ôn Như Hầu.

Khái niệm tạo âm và tạo hình trong thơ Ôn Như Hầu mà tôi muốn nhấn mạnh ở đây là: hai chữ chập chùng đã gói trọn cả âm thanh lẫn hình ảnh của cảnh làm tình. Hoặc trong câu: bánh xe khấp khểnh, vó câu gập ghềnh của Nguyễn Du, thì chỉ hai từ khấp khểnh và gập ghềnh cũng đủ để Nguyễn Du tạo ra một bức tranh sống động với đầy đủ những yếu tố âm thanh và hình ảnh, mở đường cho những bước chênh vênh, dập vùi trong định mệnh Thúy Kiều. Do đó, có thể nói rằng: ở những nhà thơ lớn, ngôn từ của họ thích hợp và chính xác, nên không cần dùng thủ pháp tu từ mà vẫn có thể tạo âm nhạc, tạo hình ảnh một cách tuyệt vời (âm nhạc trong thơ đôi khi chỉ giản dị như vậy). Nhưng nói như thế cũng chưa hết ý, bởi vì nếu nhìn kỹ hơn, thì có thể những chữ chập chùng, khấp khểnh và gập ghềnh, đã không chớp nhoáng đến với Nguyễn Du và Nguyễn Gia Thiều, mà họ phải kinh qua một thời gian suy nghĩ, tìm kiếm lâu dài, thay chữ, đổi chữ, sửa lại câu thơ cho hay, tức là họ đã tu từ, mới tìm ra được những chữ trên đây. Tóm lại, viết gì thì viết, nhà văn, nhà thơ không thể bỏ được thao tác tu từ.

Tôi đồng ý với anh là thơ Tân hình thức muốn chối bỏ lối tu từ (kiểu Nguyễn Du, Nguyễn Gia Thiều hay thơ tiền chiến, tự do, trước đây) nhưng liệu các nhà thơ Tân hình thức có thể không sửa chữa chữ nghĩa của mình, tức là làm một việc tu từ theo một kiểu khác, kiểu Tân hình thức chẳng hạn? Tôi không chắc điều đó có thể xẩy ra. Không chắc là khi viết "Linda mặt ngang", Ðỗ Kh. đã không thông qua giai đoạn tu từ, tức là tìm chữ, tìm ý. Ngay cả khi anh Khế Iêm viết "Bud Wei ser", không chắc anh đã thấy ngay những chữ ấy mà không qua giai đoạn tìm chữ, tìm ý. Ngoài ra ngay hành động viết Bud / Wei / ser cũng là một hành động tu từ rồi, vì chữ Budweiser thường được viết liền trong ngôn ngữ hàng ngày. Hơn nữa, ngay trong định nghĩa của thơ Tân hình thức: làm sao cho lời nói thường trở thành thơ cũng đã ngụ ý phải làm một việc tu từ thì "lời nói thường" mới có thể "trở thành thơ". Cho nên tôi không tin rằng "chúng ta đã sống quá lâu trong nền văn chương tu từ mà đã đến lúc phải tìm ra một lối thoát khác" như anh đã viết.

Sau cùng, nếu phân tích một cách kỹ thuật hơn:

Tu từ, hiểu theo nghĩa rộng là sửa lời nói, câu văn cho hay (đối với Tây phương ngày xưa, hay còn có nghĩa là hùng hồn, hùng biện). Trong nghĩa rộng này thì ai cũng cố gắng "tu từ" mọi phát ngôn của mình.

Tu từ, hiểu theo nghĩa chuyên môn (mà có lẽ anh đã sử dụng trong bài viết) là những thủ pháp kỹ thuật để tạo hình trong ngôn ngữ, trau chuốt câu văn. Người Pháp dùng những chữ Figure de rhétorique (Hình tu từ), Figure de style (trau bút pháp). Chữ figure ở đây lấy từ la-tinh figura, nghĩa gốc là faconner, tức là trau, sửa; đồng thời còn làm nổi bật nghĩa figure (hình ảnh) trong các thao tác trau chuốt lại lời ăn, tiếng nói, câu văn (gọi chung là discours).

Có hai loại Hình tu từ: Hình tạo bằng chữ (figures de mots) và Hình tạo bằng ý tưởng (Figures de pensées).

Hình tạo bằng chữ (figures de mots) phát sinh từ những biện pháp tu từ như ẩn dụ, hoán dụ, chuyển ngữ (synecdoque), lược từ (ellipse), đảo ngữ, đối ứng (syllepse), ngụ ngôn (allégorie), uyển từ (euphémisme) (dùng chữ nhẹ đi) v.v....

Hình tạo bằng ý tưởng (Figures de pensées) dùng những biện pháp như phản đề (anti thèse), (lời) gọi (apostrophe), (lời) cảm thán (exclamation), (lời) nghi vấn (interrogation), nói lửng (réticence), khoa ngôn (hyperbole), liệt kê, kể lểå (énumération), nói nhún (litote) v.v...

Trong định nghĩa thơ Tân hình thức "làm sao cho lời nói thường trở thành thơ", còn ngụ ý bản chất của thơ Tân hình thức là lời nói thường. Vậy thơ Tân hình thức có thể loại bỏ những phương pháp tạo hình bằng chữ (Figures de mots) thường dùng trong văn, thơ (viết) nhưng có lẽ nó khó có thể loại bỏ phương pháp tạo hình bằng ý tưởng (Figures de pensées), tức là những lời gọi, lời than, câu hỏi, câu nói lửng, những lời kể lể, khoa trương, v.v... trong ngôn ngữ nói.

Tóm lại là tất cả mọi hình thức phát biểu (genres du discours) đều không thoát khỏi biện pháp tu từ, bởi vì một khi đã có suy nghĩ, tìm ý, tìm chữ v.v... là có tu từ. Ca dao có câu "lựa lời mà nói cho vừa lòng nhau" cũng chỉ để diễn đạt ý niệm "tu từ" trong lời nói.

Khi anh nhận định "Hỡi anh đi đường cái quan, dừng chân đứng lại cho em than đôi lời" không phải là lời nói, vì trong đời thường không ai nói với nhau như vậy, liệu nhận định này có mâu thuẫn với định nghĩa "làm sao cho lời nói thường trở thành thơ" của thơ Tân hình thức không? Và khi Nguyễn Du viết "Này chồng, này mẹ, này cha. Này là em ruột, này là em dâu" thì những lời kể lể này có thể được gọi là lời nói thường không? Nguyễn Du có qua thao tác "làm cho lời nói thường trở thành thơ không"? Có lẽ chúng ta lại rơi vào chỗ "bất đồng ngôn ngữ" mất rồi.

Tôi nghĩ rằng thơ Tân hình thức thoát thai từ một lập thuyết đúng đắn của Derrida: Lời nói (la parole) gần (sát) với ý tưởng, còn cái viết (l'écriture) chỉ là (sản phẩm) chuyển hóa (dérivée). Do đó mà thơ Tân hình thức tìm về lời nói, vì cho đó là thực nhất, là gần với ý tưởng nhất. Nhưng chính ở chỗ này mới thấy là lập thuyết của Derrida khó áp dụng cho văn học được. Bởi vì nếu không kinh qua một trạng thái suy nghĩ (tu từ), thì không một ý tưởng nào (dù thật nhất) có thể trở thành văn thơ được.

Thụy Khuê
Paris, tháng 12/2002